WALTER MOSER | Spurensuche. Die “Kornhäusl”-Serie von Marko Zink

Mauern, von denen die Farbe bröckelt, Böden mit Schmutz und Vogelfedern überzogen, offene Türen, die den Blick des Betrachters auf zwei nackte Füße leiten – die beinahe leeren Räume der ehemaligen Villa Kornhäusl im Wiener Bezirk Ottakring, die Marko Zink in seiner gleichnamigen Bildserie „Kornhäusl“ (2004) fotografiert, sind offensichtlich seit langem unbewohnt.

Nur die vom Fotografen vor Ort vorgefundenen und verrottenden Gegenstände sind Spuren ihrer ursprünglichen Bewohner. Zeitungen, ein Kinderkreisel oder ein aus der Wand gebrochenes Waschbecken suggerieren eine verlassene und vom Verschwinden bedrohte Architektur, die tatsächlich zwei Tage nach der Aufnahme dieser Fotografien dem Erdboden gleichgemacht wurde.

Zinks Fotos widmen sich nicht einer „objektiven“ Bestandsaufnahme der Räume, vielmehr wird der Raum vor dem Objektiv dem subjektiven Blick des Fotografen unterworfen, wodurch ein fotografischer Raum konstruiert wird, der sich vorwiegend durch die Darstellung der Böden und ansatzweise dargestellten Blicke durch offene Türen konstituiert. Diese Böden nutzt Zink als Bühne, auf denen er eine männliche Person verfallene Zimmer durchschreiten lässt. Wer diese Person tatsächlich ist, lässt der Fotograf im Unklaren, der (Männer)Körper wird fragmentiert dargestellt. Die beiden Füße – so evoziert ihre Wiedergabe an den Bildrändern – sind im Begriff, den Bildraum zu verlassen und im „Off“-Raum, sprich im Raum außerhalb der Fotografie, zu verschwinden. Der Akteur der Bilder ist somit präsent und absent zugleich.

Diese Ambivalenz zwischen Anwesenheit und Abwesenheit verdeutlicht ein Thema, das auch in weiteren Bildserien von Marko Zink thematisiert wird. So lässt er in den Bilderserien „Tragödien“ (2008) und „Im Wald“ (2004) seine Akteure nicht nur hinter Tiermasken, sondern auch räumlich hinter Bäumen verschwinden. Dieses zweideutige fotografische Spiel mit der Anwesenheit und Abwesenheit der abgelichteten Personen zeugt von einer Ambivalenz, wie sie sich in der Inszenierung des Bildinhalts fortsetzt:

Wie in „Tragödien“ und „Im Wald“ gewinnt auch die Inszenierung der „Kornhäusl“-Serie ihre charakteristische Qualität aus der Wiedergabe eines realen Raumes, der für eine fiktive fotografische Inszenierung genutzt wird. Konkrete Architektur wird mit der Pose eines Akteurs kombiniert. Dieses inszenatorische Spiel mit realem Raum und fotografischer Fiktion und somit auch mit der Transparenz und der Oberfläche der Fotografie resultiert aus einem fotografischen Arrangement, das der Konstruktion eines spezifischen narrativen Bildinhalts dient:

Marko Zink, der nach eigenen Angaben bei seinem Aufenthalt in der Villa in Ottakring auf Zeitungen des ursprünglichen Bewohners mit angestrichenen homosexuellen Kontaktanzeigen aus der Zeit des nationalsozialistischen Regimes gestoßen ist, veranschaulicht diese tragische Konstellation, in dem er einen Darsteller für die Kamera agieren lässt. Dieser Akteur stellt nun keine Szene im engeren Sinne dar, d.h. er vermittelt keine kausal lineare Erzählung, vielmehr wird die erwähnte Narrative symbolisiert. Sämtliche Fotos der „Kornhäusl“-Serie zeigen dezidiert männliche nackte Beine, die dem Betrachter eine Ferse präsentieren. Die Ferse, seit Achilles Symbol von (männlicher) Verletzbarkeit, versinnbildlicht so den Zwiespalt zwischen homosexueller Identität des ursprünglichen Bewohners und ihrer gesellschaftlichen Negierung während der NS-Diktatur.

Diese Bildsemantik wird durch die fotografische Wiedergabe wechselnder Räume variiert wiederholt. Das Format der Fotoserie suggeriert dem Betrachter dadurch ein Durchschreiten einer vom Verfall bedrohten Architektur über mehrere Bilder hinweg. Der anonyme „Besucher“ der Villa verschwindet nicht nur aus den Bildern, sondern auch häufig durch eine Tür von einem Zimmer ins nächste. Mit dem Fokus der Kamera auf den Boden der Räume und deren Durchquerung durch einen Akteur, der vorwiegend in Türen abgelichtet wird, die den Blick des Betrachters in den anschließenden Raum eröffnen, geht eine Destabilisierung des Raumes einher, durch welche dem Betrachter ein zeitlicher Ablauf suggeriert wird.

Zinks Fotografien vermitteln Zeitlichkeit jedoch nicht nur in Form eines Bewegungsablaufes, vielmehr lässt sich die zeitliche Komponente der Bilder auch in dem fotografischen Konzept der Spur suchen.
Bekanntermaßen können Fotografien, wie auch die Fotos der „Kornhäusl“-Serie, durch die Darstellung zurückgelassener Gegenstände nicht nur Spuren aufzeichnen, sondern sie selbst können auch Spuren sein.

Die berühmte Metapher der Fotografie als Fußabdruck, der, wie auch bei der Belichtung des fotografischen Bildes bei welcher Licht auf ein Negativ trifft, durch Berührung bzw. Kontakt entsteht, wird in der „Kornhäusl“-Serie im wahrsten Sinne des Wortes dargestellt. Fotografie ist Abdruck von etwas, das längst nicht mehr da ist. Sie ist Spur von einem Referenten, der verschwunden ist. Verschwunden ist in diesen Bildern mittlerweile nicht nur die Villa, sondern auch deren ursprünglicher Bewohner und dessen persönliche Geschichte, die dennoch (fort)dauernd auf das fotografische Bild gebannt sind. In dieser Dialektik zwischen bereits Vergangenem und dennoch präsent Dauerndem liegt die Bedeutung der Fotografie als Erinnerung begründet. Fotografie liefert Gegenstände, die im Betrachter einen Erinnerungsprozess auslösen.

Diese vergangenen Spuren fotografisch zu fixieren, bedeutet bei Zink jedoch auch Spuren zu inszenieren. Seine Mischung aus fotografischem Dokumentarismus und bildlicher Fiktion zeugt von einer fotografischen Dialektik, die sich als essentiell für die „Kornhäusl“-Serie erweist:

Die Fotografien sind nicht nur transparentes Bild auf eine reale Villa und opakes Bild einer fotografischen Narrative, sondern sie zeigen zugleich auch Abwesendes und dennoch Präsentes, sind punktuelle Fixierung und zeitliche Dauer, vermitteln Verschwundenes und dessen Spur, verhandeln Vergangenes und Gegenwärtiges genauso wie Erinnerungen von Vergessenem.